O historiador e crítico francês Antoine de Baecque, biógrafo de Truffaut e Godard, fala ao Estado sobre seu novo livro, Cinefilia, que trata desse fenômeno cultural renovador da própria arte cinematográfica
O gosto pelo cinema pode se transformar em paixão. Foi o que aconteceu na França dos anos 50 quando a assim chamada sétima arte, impulsionada por esse amor, entrou de vez na cultura francesa - e pela porta da frente. É esse processo que o crítico e historiador Antoine de Baecque descreve em seu belo livro Cinefilia. Nele, De Baecque fala de amor, mas também de rivalidades, combates, táticas e estratégias de dominação, que empolgavam vários grupos de aficionados. Trata de um desses agrupamentos em particular, o dos então jovens críticos François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jacques Rivette, reunidos em torno do patriarca André Bazin, cofundador da mitológica revista Cahiers Du Cinéma, em 1951.Empenhados e agressivos, os chamados "jovens turcos" da crítica parisiense praticavam a sua cinefilia dedicando-se a causas. Elevavam o então menosprezado Hitchcock à condição de gênio enquanto demoliam o cinema francês praticado na época - que ironicamente chamavam de "cinéma de qualité". Foi assim, entre afagos e golpes duros que tomaram o poder nos Cahiers e prepararam terreno para realizar a sua própria concepção de cinema, que desaguaria na nouvelle vague, com influência mundial nos anos 60 e seguintes.
Politicamente à direita, os cinéfilos ignoraram as grandes causas do seu tempo, como a guerra colonial na Argélia. Mas ajudaram a fundar uma nova sensibilidade cinematográfica, na qual a mulher passou a ocupar lugar central. Basta pensar na Brigitte Bardot de E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, e de O Desprezo, de Godard. Corpo novo, livre e seguro de si, que aparecia na tela e anunciava a nova mulher, junto com o novo cinema. "BB foi "adotada" pelos futuros cineastas da nouvelle vague. Veem nela o mundo, pura e simplesmente", diz De Baecque. Atacada pela moral burguesa, Bardot é defendida por Truffaut num artigo na revista Arts: "Os críticos de cinema são misóginos; BB é vítima de uma conspiração", escreve.
Cinefilia tão intensa, combativa e produtiva seria possível ainda hoje ou só é concebível naqueles anos loucos do pós-guerra, do existencialismo e das ilusões perdidas? Leia na entrevista que De Baecque concedeu ao Sabático.
A cinefilia francesa está ligada exclusivamente ao pós-guerra, aos anos 40-60?
Existe uma cinefilia anterior, dos anos 20, muito ativa nos clubes, revistas, sessões de gala, e uma outra posterior, especialmente aquela que renasce com o DVD e depois a internet. O que meu livro quer mostrar é que, sem dúvida, jamais a paixão pelo cinema, a crença colocada nos filmes e naqueles que os produziam, foi tão intensa como naquelas três décadas, de 40, 50 e 60. Nesse período, identificando-se com a geração da nouvelle vague, a cinefilia encontrou seus rituais, suas "igrejinhas", suas personalidades, seus filmes fetiches e suas ideias.
Para que serviu a cinefilia?
A cinefilia conseguiu legitimar o cinema como arte do século 20, recolocá-lo na cultura entendida de modo amplo. Foi Godard que afirmou: "Nós colocamos Hitchcock no seu lugar dentro da história da arte..." Se o cinema é a arte do século é porque os cinéfilos viram nele, com seus olhos, ao mesmo tempo as histórias e a História.
A sua tese é bastante iconoclasta: a cinefilia era de direita?
Para mim, é uma questão de contexto. Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Roberto Rossellini eram cineastas de direita? No contexto da Guerra Fria dos anos 50, defender Hitchcock, Fuller, Rossellini, em nome do estilo e da mise-en-scène, significava apoiar, de maneira provocativa, uma posição de direita diante de uma esquerda que pretendia um cinema engajado, com uma mensagem, com temas políticos e importantes. É por isso que, ao recolocar a cinefilia em seu contexto dos anos 50, penso poder dizer que a crítica moderna de cinema nasceu à direita. Ela está fundamentalmente ligada à ideia do "desengajamento", o que a coloca na contramão em relação ao chamado a um engajamento do intelectual e do artista que era feito no mesmo momento por Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Louis Aragon.
O risco dessa crítica não seria o isolamento na torre de marfim?
É o seu risco, efetivamente: ficar fechada na sala escura, no conforto de uma poltrona de cinema, com planos magníficos na cabeça, atrizes fetiches e ideias maravilhosas sobre o cinema. A propósito, não nos esqueçamos que a nouvelle vague, até a paz de 1962 e a independência, não quis ver o que se passava na Argélia durante a guerra suja. Mas o que salvou a cinefilia do formalismo mais claustrofóbico foi o fato de ela considerar o cinema uma visão do mundo, como a ontologia realista que permitia ter notícias de autores, atrizes, mas também da civilização contemporânea na América, na Itália, no Japão.
O senhor apresenta Georges Sadoul, principal crítico comunista, como o stalinista dogmático, mas também aquele que, alguns anos mais tarde, apoiou a nouvelle vague e os novos cinemas dos anos 1960.
Sadoul sempre era sincero quando via um filme e escrevia sobre ele, o que podia levá-lo a se enganar, mas com autenticidade e talento. Depois ficou sinceramente comovido com Acossado, de Godard, compreendendo perfeitamente seu alcance revolucionário. Ele também foi um dos primeiros na França a ver filmes de cinemas novos, tanto japoneses, como italianos, russos ou ...brasileiros.
Quais foram os conflitos críticos provocados por Hitchcock na França?Até os anos 50, Hitchcock era amplamente desconsiderado pela crítica francesa, que o considerava um sujeito astuto, que só pensava em dinheiro, sem profundidade. Além disso, no contexto da Guerra Fria, a esquerda crítica, sobretudo os comunistas, na época muito poderosos, agregados em torno de Georges Sadoul, consideravam Hitchcock um inimigo, um cineasta nada engajado, hollywoodiano, que não tinha nada para dizer. A jovem geração crítica, apoiando Hitchcock, provocou uma batalha de críticas sem precedentes. Os jornais e revistas se dividiram em prós e contra Hitchcock, as "igrejinhas" passaram a não se falar mais, os cinéfilos se entusiasmando e se mobilizando.
Por vezes, nessa batalha, todos os meios eram bons, incluindo aí a má-fé e a trapaça?
Certamente, numa guerra vale tudo. Truffaut toma um roteiro de Pierre Bost emprestado para escrever um artigo contra ele. Depois o devolve antes que o artigo, o famoso Uma Certa Tendência do Cinema Francês, seja publicado. Algo totalmente cínico, mas eficaz. Bost ficou mortificado. Truffaut fazia crítica como se estivesse tomando uma fortificação.
Trata-se também de um conflito de gerações?
A guerra cinéfila envolve um conflito de gerações, o que chamamos na França de nouvelle vague. O termo nasceu da sociologia, quando das grandes pesquisas realizadas em 1957-58 sobre a juventude francesa. O cinema da nouvelle vague abrange parte dessas aspirações. Mas os cinéfilos o fazem com certa provocação ao mesmo tempo social, política, e sobretudo estética; eles são fundamentalmente anticonformistas, portanto mais tradicionalistas e à direita enquanto a juventude francesa se sente mais liberal em termos de costumes e de esquerda. Chamo isso de uma moral dândi.
Contudo, dez anos mais tarde, a cinefilia evolui: Rivette critica a antiga cinefilia, tachando-a de "estreita, limitada à tela, autossuficiente", e abre os Cahiers du Cinéma para as ciências humanas, o estruturalismo...
E para a esquerda: é uma revolução política. Os Cahiers colocam-se a favor do cinema novo, contra o colonialismo, e assim contra o poder conservador na França do general Charles de Gaulle. A cinefilia não podia permanecer fechada na sala de cinema nos moldes antigos, ela tinha que acompanhar as evoluções do mundo.
A desconstrução do formalismo cinéfilo passa por um momento histórico quando Glauber Rocha afirma, por exemplo, que a miséria determina a forma de um filme.
É sempre a História que faz a crítica da crítica! Quando aqueles jovens que, inspirados pela nouvelle vague, pegaram suas câmeras para filmar a realidade do seu tempo, natural e historicamente, faziam um cinema de esquerda, tanto Glauber Rocha, Nagisa Oshima como Pier Paolo Pasolini.
Uma cinefilia como a dos jovens turcos é possível hoje?
Hoje podemos ver tudo, ou quase, e cada cinéfilo pode se comunicar com outro. Com isso foram recriados os laços cinéfilos, multiplicaram-se as igrejinhas, os grupos, os especialistas, as opiniões, as críticas. Vivemos um momento em que o desejo de escrever e de fazer cinema jamais foram tão intensos. Existe uma vitalidade excepcional, mas, ao mesmo tempo, isso poderá ter efeito perverso: escreve-se muito, produzem-se filmes em demasia! Se tudo está aí, tudo é possível, tudo é dado, faltam a dificuldade e a raridade, que são as principais condições da verdadeira criação.
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